- 2010年贺岁片纵览：电影成为时尚不如创造时尚
经过国产大片近十年的喧嚣培育，进影院看电影，终于成了一种时尚和文化。年终岁末，贺岁片电影票一票难求，不管人们是以什么样的方式在享受大片带来的快感——嬉笑也好，怒骂也好，经历了上个世纪90年代的沉寂和变革，国产电影，终于赫赫扬扬地在大银幕上重振雄风。
然而，“看电影”成为时尚，与“电影创造时尚”，还有着本质而不可轻忽的区别。学者大卫·里德曾经考察过人类历史发展过程中的引导者形象，并指出，原始社会，人类依靠“英雄引导”；封建社会，人类依靠“传统引导”，在现代社会，英雄无踪，传统崩塌，人类依靠的是“他人引导”。现代社会最强大的他人引导者，正是被称作“工业文明时代以来唯一的集体感知对象”的电影。通过全球性的影院观摩和集体感知，电影，塑造人类的共同经验，表现人类的普遍忧虑，展现人类的共同梦想，并使这些承载着人文厚度的经验与梦想，成为年度的主题词和时尚。一次喧嚣而未能达到目标的哥本哈根会议，也许还不如一部《2012》或者《阿凡达》，更能唤醒人类对于地球未来的忧虑。
因此，伴随着“看电影”时尚的形成，审视年终岁末的贺岁片，我们已经无法以单纯的商业或者艺术标准对其进行判断，这些成为人们集体感知对象的贺岁大片，因其强大的影响力，每每被赋予了成为国人、甚至人类的“他人引导”者的角色功能，触摸人们的普遍忧虑，表达人类的共同梦想。从这样一种角度来审视2010年的贺岁片，繁华背后，便总难免带着一点陈腐的味道。
古装大片的式微与终结
2010年贺岁档影片，已不是张艺谋、陈凯歌、冯小刚一统江湖的时代，“重磅炸弹”取代“原子弹”式大片集团出击，给了观众更多的选择。然而，大片扎堆儿并不意味着大片的丰富，古装大片已经进入了终结者时代，正在成为自己的掘墓人。
《十月围城》是今年古装贺岁片中较有新意的一部。由乞丐、孤女、和尚、车夫、青年学生、革命者构成的杂牌军，前赴后继，保卫中国革命先驱孙中山先生。但“革命”的外壳包装下的，依然是中国传统的侠义精神：士为知己者死。这些三教九流前赴后继慷慨赴死，除了知识分子和学生之外，余者皆为“ 报恩”，报王学圻饰演的富商多年来给与他们的慈善恩德：一碗粥、一袋米、一块钱……或者，一副棺材。这是一部骨子里极为传统的中国动作片，即便如此，它依然是今年古装贺岁片中最有新意而且完整的一部。余者如《花木兰》、《锦衣卫》，尽管创作者尝试进行创新处理，比如花木兰形象的塑造，努力从当代人的视角进行诠释：花木兰不是天生铁女，也有着脆弱的一面，甚至几乎成为权力斗争的牺牲品。这种诠释能够自圆其说，但却很难再为2010年的观众提供全新的视觉经验与审美震撼。
除了权力斗争、为知己者死、大内秘闻、春秋战事……除了三千年以来人与人之间的生死相斗和宏大的战争场面，古装大片还能提供什么？
孔子这样一位大成至圣先师，也登上银幕，奔走于春秋各国，与南子留下一点隐约的往事，扮演着“为国为民，侠之大者”的光辉形象，让观众遥想、怀思先祖和圣哲的伟岸。这样的共同经验，只会令观众偏离当下的普遍忧虑：千疮百孔的地球、频发的自然灾害、不定时炸弹一般随时爆发的局部冲突、尚未平息的金融风暴……电影中的梦，总必须是现实的投射。天马行空，前提总得有马有天空。我们的古装大片中有一匹老马，却没有驰骋在现实的天空上，而是深陷在历史的泥潭中，好看的只有马鞍子。
然而观众来自现实，他们想借助电影这匹天马，驰骋在梦想的天空上。当他们发现自己骑的不是马，而是马鞍子，他们就会选择离开。
惊险玄幻风格贺岁大片的创意匮乏
《刺陵》这部影片，尽管有着非同寻常的演员阵容，却不能不说是一部很失败的探险电影。核心问题，大约在于创意元素的匮乏与生硬的创意思维。影片讲述几批人马深入大漠寻找古城珍宝的故事，模式本身非常陈旧，但若有出色的创意元素，也可以成为一部具有观赏性的娱乐片。但影片恰恰没有在创意方面做足功夫。与风格类型相似的斯皮尔伯格的《印第安纳琼斯》系列作比较，至少可以发现这部影片的几大败笔和软肋：
其一，作为一部探险影片，没有确立个性鲜明、动作能力出色的主人公，如哈里斯·福特饰演的考古学家、动作高手印第安纳·琼斯。也许是因为演员阵容过于强大：周杰伦、陈道明、林志玲、曾志伟……为了演员之间的彼此制衡，影片于是缺失了真正的主人公。
其二，探险的目标是苍白、缺乏想象力、且没有任何文化、考古含金量的“麦格芬”。且与探险者的人性考验没发生多少联系，反倒令观众一头雾水。
《风云二》是《风云雄霸天下》的续集，影片精神内核具备一定的深度：英雄通过成魔以便战胜恶魔，自身反而陷入魔道。动漫形象设计与质感奇异的影像风格，使影片具备比较强的视觉观赏性。但比起《风云雄霸天下》，因过于追求动漫视觉效果，细节大量缺失，影片过于抽象，很像是对一个哲学概念的简单阐述。
癫狂喜剧的末路
自“石头”疯狂以来，逢喜剧便必疯狂，今年的《熊猫大侠》跟《三枪》，也延续了癫狂、恶搞、拼贴的喜剧之路。
癫狂、恶搞、拼贴风格的疯癫喜剧和黑色喜剧的源头，在香港有周星驰的无厘头，在美国有演员金·凯利和导演科恩兄弟，在英国有导演盖·里奇�！斗杩竦氖贰肥恰じ抢锲嬗捌闹泄就涟�，《三枪》则是科恩兄弟《血迷宫》的翻拍片。
《三枪》的票房成功源自导演张艺谋跟赵本山演员团队的巨大号召力，但影片只验证了一点：科恩兄弟不可复制�？贫餍值艿挠捌畲蟮奶卣魇欠蠢嘈秃头绰呒�，在好莱坞主流电影中畅行无阻的“好人有好报”的大众梦想，在科恩兄弟影片中一定被无常而深不可测的神意所取代，他们着意表现邪恶，表现人必须与自己的邪恶同行，努力奋斗并不一定能够战胜对手，胜负生死总有意外——其实是由无常的天命来决定。
但《三枪》将科恩兄弟的独特风格和创作理念摒诸脑后，影片变成极其简单的善有善报恶有恶报的通俗故事，并且开创了中国贺岁大片独特的“小品化”风格。这种风格类型不具备生命力，可一而不可再。
《熊猫大侠》延续了《十全九美》的创作思维，影片故事线索还算完整，之所以不能够再唤起观众的热情，是因为观众对于癫狂喜剧已经出现了审美疲劳，更重要的一点是：有些事情总有些疯狂，但疯狂背后总该有点原因。
在周星驰“无厘头”和金·凯利的“面具”背后，是小人物逆反主流世界的哀伤、梦想和癫狂；在科恩兄弟背后，是对好莱坞主流思维的逆反、对邪恶的关注、对神意的敬畏；在盖·里奇背后，是对黑暗角落——黑帮世界的关注……
总之，没有了原因、或者只剩下利润原因的癫狂，没有了现实的天空、只剩下历史深渊的电影世界，没有含金量的创意思维，使得在乍看上去一片繁华背后，掩饰的是贺岁大片的创意匮乏与空虚的精神内核。
田卉群
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